O cartunista Miguel Brieva [Sevilha, 1974], numa série de três cartoons, à maneira dos anúncios dos anos 1960, que publica no El Jueves, um semanário espanhol de humor gráfico e sátira política, elabora o que considera os três mitos de nosso tempo: 1] crescimento sem fim, 2] o capitalismo como único modelo possível e 3] um declínio moral auto induzido. É possível entender que, segundo Brieva, o que nos sobra como imaginário e, quiçá, como imaginação, é a violência de um progresso histórico e linear saído de um proto entusiasmo que vem desde a revolução industrial, como consequência catastrófica, através de sacerdotes do modelo único: os que defendem o marketing e as finanças como o que melhor resguarda a natureza humana para uma convivência social sem estranheza. Brieva diz:

Para que los dos primeros mitos sean asumibles por nosotros sus potenciales creyentes, es preciso interioriozar que somos muchos peores de lo que en realidad somos [ya saben, “el hombre es um lobo para el hombre]. Si tenemos que aceptar que este mundo es el mejor al que podemos aspirar, debemos tener la opinión más negativa y resignada posible de nosostros mismos.

Uma Cultura de Direita reduz tudo a um “mingau homogêneo”. Ela estaria em tudo o tempo todo e muito longe de um esgotamento. | Foto: Divulgação.

Não à toa, o filósofo e mitógrafo italiano, Furio Jesi [1941-1980] avançava sobre o que Károly Kerényi, filólogo romeno, dizia como uma recomendação: a de que não se atribua ao mito uma dimensão absoluta, como se fosse uma substância concreta, uma realidade plena. Furio lê o mito como uma não-utopia, o que para Schmitt Sorel, por exemplo, está também na “utopia” do sindicalismo burguês equiparando-se ao mito tecnicizado de Kerényi: uma composição de instituições imaginárias e uma deriva das relações humanas vistas na sua condição mais desejável para que possam ser controladas, ou seja, mais úteis às soluções políticas bem menos regozijantes.

Se Furio Jesi sentasse à esquerda, na primeira fila da peça Gente de bem, traria de volta a ideia do mito para o que entendia como uma cultura de direita: “uma cultura caracterizada [de boa ou má fé] pelo vazio”. São fins cinicamente políticos – entre a manutenção da ordem vigente e dos poderes dominantes.

Se Furio Jesi sentasse à esquerda, na primeira fila da peça Gente de bem, imediatamente traria de volta essa ideia do mito para o que entendia como uma cultura de direita: “uma cultura caracterizada [de boa ou má fé] pelo vazio”. Ele dedica um livro inteiro, publicado em 1979, Cultura de Direita [traduzido no Brasil por Davi Pessoa, Editora Ayiné], para discutir os fins cinicamente políticos – entre a manutenção da ordem vigente e dos poderes dominantes – dessa máquina mitológica que reduz tudo a um “mingau homogêneo” e que, segundo ele, está em tudo o tempo todo e muito longe de um esgotamento.

A peça, encenada pela Comparsaria Teatral, dirigida por Adriana Maia, parte de alguns textos de João Ximenes Braga [Rio de Janeiro, 1970] publicados no seu livro Necrochorume e Outros Contos [7Letras, 2021], e se compõe num intervalo de 7 pequenas histórias descompassadas: Urina, Café, Carne, Uísque, Esgoto, Asco e Soro. O jogo de cena tem uma pertinência severa entre atrizes e atores, porque mantém a cisma do quanto essa máquina é cada vez mais ameaçadora e, especialmente, destrutiva, porque penetra com força na superfície do sacrifício de massas inteiras. Furio Jesi lembra que “a possibilidade dessa destruição é exclusivamente política”. E aí, certamente, este “necrochorume” toca os conceitos de “necropolítica” e de “brutalismo”, do filósofo camaronês Achile Mbembe: grosso modo, ele entende que estamos numa “era dominada pelo pathos planetário da extração, da demolição e da depleção. […] Quando tudo o que é vivo é assolado por um processo de carbonização e a violência jurídica do poder “se reproduz nos atos de fraturação e fissuração”.

O mais interessante de toda a peça é quando percebe-se uma incorporação política dos textos – é a clara tomada de posição da companhia, como coletividade, em direção ao enfrentamento dessa mitologia cultural secular: a da direita ou à direita. | Foto: Divulgação.

Mesmo que os textos de João Ximenes Braga sejam um cadinho irregulares, há algo neles que se transforma nas encenações e esforço de atuação do elenco da peça. Há uma espécie de “apolitia” nos/nas personagens, essa indiferença com a política que, se ainda uma utopia, poderia engendrar algum projeto de comunidade da vida. E quando se lê a cena como um esforço, lê-se também como força, aquilo que é feito e imaginado com força, muita força, para uma composição de sentido a cada personagem que vem e aparece em cada texto. O que surge, no palco, é uma exigência e uma emergência na participação efetivamente política de atrizes e atores para lançar esses/essas personagens ao princípio seminal de uma cultura de direita, entre manipulação e tecnicização, que tem a ver com operações de fins muito bem definidos, quase planejados, indicando o avanço dessa cultura ao que, agora, instantaneamente, tomamos como extrema direita.

A peça convoca nossa atenção ao tanto que o fascismo pode cumprir para chegar ao poder por meios democráticos e com apoio democrático. Mas, também, numa conversa direta com o público e com Furio Jesi, sentado à esquerda, primeira fila, faz brotar alguma esperança solidária, para expandir pequenas e insistentes alegrias de viver.

O vazio, anunciado por seu mais raro espectador, Furio Jesi, sentado à esquerda, primeira fila, é o que também anuncia a produção do vazio a todos os lados. Daí que nos mínimos gestos, da impassibilidade à velocidade, os/as personagens se debatem entre apontar, designar, falar, dizer e – o que é o mais interessante de toda a peça quando percebe-se uma incorporação política dos textos, inclusive nos seus revezes –, é a clara tomada de posição da companhia, como coletividade, em direção ao enfrentamento dessa mitologia cultural secular: a da direita ou à direita. Esse enfrentamento comparece, por exemplo, quando há um aparente deboche com a linguagem organizada desse mito através de “palavras espiritualizadas” ou “de ordem”, escancarando num primeiro plano o covil social do qual essa linguagem se origina: frases feitas, locuções recorrentes, vocabulário limitado por opções de ignorância, pobreza cultural etc. E, depois, num plano justaposto, a confrontação desse modo ideológico do vazio: ideias sem palavras, ou, num contrário e, ao mesmo tempo, de palavras sem ideias.

E aí a peça, como jogo, nos apresenta a cultura de direita como uma “religião de morte”, os desastres do capitalismo liberal como religião, desde o pacto burocrático que ela estabelece com o objetivo de esvaziar a vida nos traços mínimos de alguma delicadeza cotidiana e, ainda, do quanto essa mitologia desmesurada e fascista é impositiva na defesa de um aniquilamento da Terra, como se a gente pudesse a qualquer momento ir viver em outro lugar. O fascismo, sabemos, é uma forma psíquica, uma peste psíquica. Por fim, a peça convoca nossa atenção ao tanto que o fascismo pode cumprir para chegar ao poder por meios democráticos e com apoio democrático, porque a democracia é cada vez mais meramente parlamentar, entre falta de ar e colapso generalizado do que ainda é conviver, como utopia comum. Mas, também, numa conversa direta com o público e com Furio Jesi, sentado à esquerda, primeira fila, faz brotar alguma esperança solidária, a que é rara e atenta, olho no olho, para expandir algumas pequenas e insistentes alegrias de viver.

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Manoel Ricardo de Lima [Parnaíba, 1970, professor do PPGMS e Escola de Letras, UNIRIO. Pesquisador CNPq, PQ-2], publicou O lado esquerdo [Mórula/Cultura e Barbárie], Leminski: pensador selvagem [Mórula], A guerra da água [7Letras], Jeanne moreau e Xenofonte [Cultura e Barbárie], entre outros. Organizou Uma pausa na luta [Mórula] e coordenou as edições da poesia de Ruy Belo no Brasil [7Letras]. Escreve a coluna “trabalhos no subsolo” para a revista Revestrés..

“Leve um homem e um boi ao matadouro.
O que berrar mais na hora do perigo é o homem, nem que seja o boi”.

(Torquato Neto)

Duas pré-estreias marcaram a reabertura do Museu da Imagem e do Som de Teresina no último sábado. Dois curtas, duas mulheres cineastas, duas sessões repletas de gente e um mesmo universo cênico: a tradição piauiense do bumba-meu-boi. 

Milena Rocha (de quem já vi o lindo “Álbum de Família – carta 1”, de 2021) segue no gênero documentário, desta vez desbravando dois elementos tão característicos do Nordeste: a cultura e a religião. “Boi Romeiro” acompanha o mestre de boi Juninho e sua família em busca de pagar uma promessa feita por seu pai: levar o Boi Mimo de Santa Cruz de volta a sua casa, a cidade de Santa Cruz dos Milagres. 

Famosa por seu turismo religioso, a cidade piauiense é palco de romarias e procissões ao Santuário de Santa Cruz. Promessas, ex-votos e relatos de milagres levam fiéis a formarem a terceira maior romaria do Nordeste. Santa Cruz é também a terra da família de Milena, talvez por isso sua câmera se sente tão à vontade ao acompanhar Juninho e sua peregrinação.

O filme é feliz em captar o sentimento de comunidade e pertencimento dos brincantes, inclusive jovens e crianças, futuros responsáveis por manter acesa a chama da tradição. É também curioso ver o cruzamento dos símbolos folclóricos do bumba-meu-boi com o universo do catolicismo – por anos, em algumas regiões, a festa do boi foi proibida por ser uma manifestação de negros e indígenas. 

O boi tem simbolismos diversos do lado de cá do país. A relação do homem com a natureza, superstição e crenças sertanejas, resiliência e esperança. Tudo isso pode ter estado no radar de Tássia Araújo, cineasta e artista visual, quando lá em 2012 idealizou o roteiro do que viraria sua primeira produção em ficção, o curta “Boi de salto”. Antes, em 2023, ela estreou seu longa documental “Comigo Num se Pode”.

O enredo popular inspira o roteiro: para satisfazer o desejo da grávida Catarina, pai Francisco mata o boi mais bonito da fazenda onde trabalha para extrair a língua, devorada com prazer pela mulher. Ao constatar a ausência do animal, o dono da fazenda sai em busca do casal, que foge para Teresina. 

O filme traz ótimas atuações, como a do pernambucano Pedro Wagner (o traidor Pente Fino de Guerreiros do Sol, exclusivo Globoplay) e do estreante Mikael Costa, no papel de Abdias – na verdade, o filme é mais sobre ele e seu desejo de dançar de salto alto no grupo mais tradicional de bumba-meu-boi da cidade. Mikael é bailarino e nunca tinha atuado, revelando uma excelente preparação de elenco da equipe de Tássia. A direção de fotografia é de Maria Navarro (DAFB)

Real ou fictício, os personagens dos dois filmes encontram-se no desejo do impossível, nos sonhos nada convencionais, na reinvenção de si, no risco, nos corpos dissidentes, na busca por liberdade (de uma promessa? de uma regra?), na força de uma tradição – ainda que no caso de Abdias, ele mesmo tenha tido que inventar a sua, ao seu passo e no seu tempo. Porque do boi, tudo se aproveita: até o berro. 

*O curta “Boi Romeiro” teve, antes do MIS, uma exibição especial na sede da Associação Boi Mimo de Santa Cruz. O filme “Boi de salto” deve seguir para exibições em festivais pelo Brasil. Ambos ainda não têm data para exibições em Teresina. 

O novo Museu da Imagem e do Som de Teresina foi (re)inaugurado no último sábado, 16 de agosto. Pegando a deixa do aniversário da cidade, um dia inteiro de programação foi pensado no espaço, incluindo oficinas, masterclass, exibições de filmes e noite cultural. Foi bonito ver o empenho da equipe do Núcleo Criativo Chagas Junior, trabalhando voluntariamente para que o MIS finalmente abrisse suas portas à população. Sem eles, o prédio que demorou mais de uma década para ficar pronto, permaneceria um elefante branco no meio do centro da cidade.

Para quem não lembra, a inauguração “oficial” do MIS aconteceu meio de qualquer jeito às vésperas do Natal do ano passado (2024). Foi um evento apagado, com meia dúzia de gente e pouca repercussão na imprensa. De lá para cá, no entanto, o prédio permaneceu fechado à visitação. A Fundação Municipal Monsenhor Chaves, responsável por sua gestão, alegava estar à espera de equipamentos e contratação de pessoal. A organização do novo espaço acabou ficando a cargo da nova gestão municipal que assumiria após a virada do ano.

Nada aconteceu. O prédio centenário, construído em 1920, e cuja obra de reforma custou cerca de oito milhões de reais, mal tinha sido inaugurado e já estava parado e se deteriorando – quem passava na rua, além de dar com a cara na porta, também podia ver pintura descascada e infiltrações no teto do rooftop. 

O Núcleo Chagas Junior, formado por realizadores do audiovisual no Piauí, mobilizou-se para ocupar o lugar e proporcionou uma programação diversa. A sociedade civil fazendo funcionar um aparelho cultural público, no aniversário da cidade, que não teve nenhuma celebração organizada pela prefeitura, alegando crise financeira.

O espaço conta com quatro andares, sendo um deles ocupado pela exposição permanente sobre o poeta Torquato Neto. Aliás, o museu leva o nome dele, a despeito das promessas feitas ao Coletivo Salve Rainha, que entre 2015 e 2016 ocupou espaços públicos chamando atenção para o descaso e abandono. Um requerimento para que o MIS levasse o nome de Francisco das Chagas Junior, líder do movimento morto drasticamente em um acidente de trânsito, chegou a ser aprovado na Câmara Municipal, fato que não aconteceu.

A exposição de Torquato é de posse da FMC por dez anos e custou mais de 1 milhão de reais. A exposição, aliás, não condiz em nada com o que se espera de um Museu da Imagem e do Som. Em todo o país, os MIS são espaços de preservação de produções audiovisuais e sonoras, e podem ter exposições imersivas, com foco especialmente nestas linguagens.

A exposição “Vida e obra de Torquato Neto” traz apenas prints, fotografias e cartas enquadradas, livros dispostos em mesas, aparentemente sem nenhuma curadoria. Torquato foi um artista tão múltiplo, tão versátil, expressou-se em tantas linguagens que a exposição parece pobre diante de uma obra que, apesar de curta, é densa e diversa. Não há uma TV, uma projeção, nada em audiovisual, mesmo Torquato sendo um dos grandes nomes brasileiros do cinema marginal. 

Coletivo Salve Rainha em ocupação no antigo prédio da Câmara Municipal, hoje, MIS.

Verdade seja dita, sem muito apoio governamental, o coletivo Salve Rainha conseguia fazer instalações mais interessantes, com diversidade artística e curadoria, levando o povo a acessar estes espaços. Não há no prédio nem uma sala, nem uma menção, nada referenciando a história e o legado dessa galera que marcou a efervescência cultural no centro num período de total escassez.

E, para não dizerem que eu só reclamo, a programação de estreia do Cineclube foi excelente. A “Noite das boiadas” teve duas sessões lotadas dos filmes “Boi de Salto” (Tássia Araújo, 2025) e “Boi Romeiro” (Milena Rocha, 2025), dois curtas dirigidos por mulheres e sobre temas tão pertencentes a cultura nordestina, nossas crenças e tradições. Foi lindo de ver. E sobre os filmes escrevo mais aqui. 

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Atualizada em 19 de agosto, às 18h13

Em nota enviada para Revestrés, a equipe do MIS esclarece que as ações no local resultaram de uma parceria do Núcleo Criativo Chagas Jr e da FMC, órgão responsável pelo prédio. Também afirma que a prefeitura teve uma programação cultural no dia 16 de agosto em diversos pontos da cidade.

Vivemos imersos em um aparato técnico sem precedentes, que atravessa todas as instâncias da vida e molda não só o mundo, mas também a nós mesmos. O que antes se entendia por experiência sensível é hoje reconfigurado por sistemas e dispositivos técnico-digitais que, longe de serem neutros, alteram as dinâmicas de mediação e formatação do sensível, automatizam, intensificam e programam nossos modos de perceber o mundo vivido. Cada gesto, imagem ou estímulo é capturado e modulado. O sensível, que já foi domínio da experiência imediata, tornou-se campo tecnicamente operado: agora é matéria de disputa, de controle e rentabilidade.

O sensível, que já foi domínio da experiência imediata, agora é matéria de disputa, controle e rentabilidade. O desafio é compreender como escapar ao mero comentário tecnológico e formular uma nova gramática crítica para nomear e resistir à colonização da experiência.

Essa mutação técnico-ontológica do sensível fundamenta a proposta da hiperestética, conceito que venho desenvolvendo em meu doutorado e que busca dar conta desse regime estético contemporâneo em ascensão. O desafio é compreender como tais transformações escapam ao mero comentário tecnológico e exigem a formulação de uma nova gramática crítica para nomear e resistir à colonização da experiência.

No centro dessa discussão recupero autores que desmontam o mito da neutralidade técnica. Walter Benjamin, nos anos 1930, foi pioneiro ao mostrar como as técnicas de reprodução dissolvem a aura e politizam o sensível, abrindo-o tanto à emancipação quanto à manipulação. Sua leitura antecipa a percepção técnica e histórica como campo de disputa e poder. A obra de Benjamin – com seus conceitos do “choque” e da estetização da política – é central para pensar como o sensível, ao ser tecnicamente mediado, transforma-se em arena de conflito, seja para a produção de novas formas de experiência coletiva, seja para a banalização e anestesia da percepção.

Já Heidegger apontava que a técnica moderna não é simples instrumento, mas modo de desvelamento do ser: o mundo aparece sob a lógica do enquadramento (Gestell), como recurso disponível, pronto para uso, reconfigurando a própria experiência do sensível. A técnica, para Heidegger, não apenas revela, mas impõe um regime de visibilidade e disponibilidade, alterando fundamentalmente nossa relação com o real.

Gilbert Simondon mostra que os objetos técnicos são sistemas em evolução, indissociáveis de processos de individuação que atravessam sujeito, meio e máquina. Ele desmonta a separação rígida entre homem e técnica, afirmando que a individuação técnica é, também, individuação do sensível: os objetos técnicos redesenham nossos circuitos de afecção, cognição e percepção, instaurando novas formas de relação e de subjetivação.

Friedrich Kittler aprofunda essa linha: para ele, os dispositivos não apenas mediam, mas estruturam materialmente a percepção – no que chama de “percepção mediada” –  operando invisivelmente sobre o sensível, que já nasce modelado por arquiteturas técnicas que determinam não apenas o que pode ser visto, mas também o que pode ser sentido e comunicado. Isso antecipa o funcionamento algorítmico contemporâneo.

Wolfgang Welsch, ao tratar da estetização generalizada, revela como a sensibilidade transborda o campo da arte para ocupar toda a vida cultural, inclusive a ciência, passando pelo consumo e pelo cotidiano. Sua noção de “estetização epistemológica” desloca a estética do campo restrito das artes para o plano ampliado da cultura, mostrando como o sensível passa a ser valor e critério de verdade em todos os domínios.

A hiperestética dissolve as mediações clássicas e impõe uma outra lógica, baseada na intensidade, no excesso, na repetição e na programação técnica. A hiperestética é uma política da sensibilidade governada por interesses invisíveis – ou nem tanto – e onipresentes.

Jean Baudrillard, ao propor a “hiper-realidade”, pensa na substituição do real por simulacros e signos que performam presença, saturando o mundo por operações repetidas. Em vez de uma relação direta com o real, vivemos imersos em simulacros que não remetem mais a nada além de si mesmos, com esse real dissolvido em redes de signos, e a experiência sensível mediada por uma máquina incessante de produção de simulacros.

Trazendo essas leituras para os nossos dias, as tecnologias digitais e todo o aparato técnico que nos circunda formatam o que Andrew Feenberg chama de tecnossistema: uma articulação material, simbólica e normativa que ultrapassa a funcionalidade dos artefatos e penetra toda a organização social e política do mundo. Em nossa ideia de hiperestética, esse tecnossistema é alimentado e ancorado por uma infraestrutura de subjetivação que define possibilidades, impõe ritmos, estabelece prioridades e filtra o sensível conforme lógicas de poder e de interesse. Toda a experiência estética é reconfigurada por mediações operadas por estruturas digitais, dispositivos, algoritmos e interfaces, de modo intensificado, performativo e ininterrupto. Não se trata de mera mediação do sensível, mas de sua reprogramação estrutural, ou uma mutação programada do próprio regime do sentir.

Ao pensar a hiperestética é fundamental o gesto de deslocar a análise estética da arte para o cotidiano: ela se instala na política, na economia, na educação, na arquitetura das cidades, nos ambientes de trabalho, nas relações íntimas. O sensível é reorganizado em múltiplos níveis.

A hiperestética, como proponho, não pode ser reduzida a um fenômeno comunicacional ou estilo artístico. Trata-se de uma mutação estrutural das possibilidades de percepção do mundo vivido, atravessando todos os campos: do transporte à política, do desejo à atenção, da linguagem aos afetos. A experiência sensível não é apenas mediada, mas delineada por operações algorítmicas, estratégias de design tecnológico e interesses econômicos que redefinem critérios, objetos de referência e condições de possibilidade do sentir.

O regime hiperestético absorve e ultrapassa tanto a tradição da aisthesis – palavra grega que se referia à percepção sensível, corpórea – quanto a compreensão pós-Baumgarten e Kant sobre a estética, centrada na harmonia da forma bela e na universalidade subjetiva. Ao contrário do projeto estético da modernidade, que buscava uma ponte entre o sensível e o inteligível por meio do juízo de gosto, a hiperestética dissolve as mediações clássicas e impõe uma outra lógica, baseada na intensidade, no excesso, na repetição e na programação técnica. Plataformas, interfaces e algoritmos atuam como infraestruturas sensíveis do capitalismo contemporâneo, reorganizando o campo perceptivo segundo critérios de rentabilidade, atenção, visibilidade e performatividade. A hiperestética é, portanto, uma política da sensibilidade, governada por interesses invisíveis – ou nem tanto – e onipresentes.

Busca-se fazer, da experiência estética, algo previsível, domesticado e cada vez mais incapaz de produzir estranhamento ou abertura ao novo. A hiperestética configura-se como estrutura de biopoder no atual “capitalismo digital”.

Ao pensar a hiperestética como regime é fundamental o gesto de deslocar a análise estética da arte para o cotidiano: ela se instala na política, na economia, na educação, na arquitetura das cidades, nos ambientes de trabalho, nas relações íntimas. O sensível é reorganizado em múltiplos níveis. Exemplos, hoje, são quase infinitos: protocolos e instrumentos da medicina, interfaces dos sistemas bancários, meios de entretenimento, aplicativos de meditação, de relacionamentos, o aparato bélico-militar e mesmo a conformação dos nossos lares, cada vez mais adaptados às configurações técnicas. Vemos, julgamos, nos movimentamos e tomamos decisões segundo padrões tecnicamente impostos para clareza, eficiência, velocidade, desejabilidade e instantaneidade. O “olhar digitalizado” torna-se o novo filtro da legibilidade social. E mais que isso: da própria realidade e, até mesmo, do imaginário.

Essa reorganização do sensível opera uma dupla intensificação: de um lado, excesso de visualidade, performatividade e codificação formal; de outro, saturação sensorial dirigida ao corpo, impulsionada por dispositivos que modulam a percepção em tempo real. O resultado é o que tenho chamado de experiência estética condicionada: busca-se fazer, da experiência estética, algo previsível, domesticado e cada vez mais incapaz de produzir estranhamento ou abertura ao novo.

Pensar a hiperestética, então, é também um gesto crítico e político. Dar nome a esse regime é tornar visível a captura do sensível e denunciar a hiperestetização programada das emoções e dos corpos como forma de controle afetivo e modulação comportamental. A hiperestética configura-se como estrutura de biopoder no atual “capitalismo digital”, que trabalha ininterruptamente para capturar nossa atenção e, nesse movimento, naturaliza estratégias de engajamento e monetização da experiência.

O controle sensível instaurado pela hiperestética não opera pela repressão direta, mas pela colonização da sensibilidade: seduz, imerge, antecipa escolhas e tenta  suas operações. A experiência se confunde com o belo, o funcional, o prazeroso, mas tudo deve ser moldado e performado para atender aos interesses de captura e circulação de valor. Nesse novo regime, o sensível torna-se ativo estratégico. Presença, atenção, afeto, gesto, silêncio: tudo é capturado, quantificado e financeirizado. Shoshana Zuboff chama esse momento do capitalismo de “capitalismo de vigilância”, e descreve como as plataformas extraem dados comportamentais e os monetizam, transformando a atenção em principal recurso econômico.

Jonathan Crary demonstra que até o tempo social – o ciclo de sono e vigília – é alvo de colonização. O sono, até pouco tempo a última fronteira da experiência não capturada, é agora visto como obstáculo à lógica da extração e à produtividade plena. A vigília perpétua parece ser meta central desse capitalismo digital.

No contexto da hiperestética, até a presença é mercadoria. Hans Ulrich Gumbrecht trabalha com a compreensão da produção de presença como efeito estético e existencial a partir de uma desermeneutização da experiência estética. Mas, no mundo digitalizado e plataformizado, o que era densidade material ou encontro imprevisível com o real se torna recurso programado e imediatamente inserido na lógica valorativa. A experiência estética condicionada – ou seja, o contato instrumentalizado, performado e mercantilizado com o mundo – é condição central da monetização digitalizada.

Franco Berardi chama de “capital afetivo” essa valorização da emoção e do desejo como núcleo da produtividade. Não estamos mais diante de um capitalismo materialista, mas de um regime em que o trabalho imaterial, a disponibilidade afetiva e a performatividade se tornam motores de diferenciação e de produção em larguíssima escala. Corpos e presenças são constantemente estilizados e curados como diferencial competitivo e inseridos em atmosferas – no sentido proposto por Böhme – produzidas para objetivos políticos e econômicos.
Gilles Lipovetsky já havia sugerido que vivemos sob um capitalismo estético, no qual os valores da forma e da sensação penetram todas as esferas da vida econômica. A estética se torna vetor de diferenciação mercadológica. O regime hiperestético realiza, aqui, mais uma inflexão crítica, ao absorver a estética como componente fundamental do valor econômico. Não se trata mais de vender produtos “belos”, mas de estruturar toda a experiência como ambiente de valor: cada gesto, cada emoção, cada presença, cada silêncio é potencialmente capitalizável, toda fruição é dado, toda presença torna-se métrica. Talvez seja possível afirmar, nos moldes benjaminianos, que o “sex-appeal do inorgânico”, antes associado ao fascínio técnico, deu lugar a um “sex-appeal da percepção sensível”: o encantamento programado da própria experiência, estetizada em tempo real e convertida em possibilidade – e necessidade – de monetização.

Em busca de uma cartografia inaugural da hiperestética, sintetizo esse regime em cinco balizas: 1) excesso sensorial, 2) tecnomedição, 3) performatividade do eu, 4) dissolução de fronteiras, e 5) economia política do sensível.

1. Excesso sensorial – a hiperestética opera com a intensificação de estímulos, a saturação do sensível, a estimulação contínua do corpo e a captura constante da atenção.
2. Tecnomediação – dispositivos, algoritmos e plataformas são curadores e filtros do sensível, e inseparáveis da experiência contemporânea; não há mais percepção “pura”: toda sensação é filtrada por infraestruturas técnicas que selecionam, valorizam e monetizam a experiência.
3. Performatividade do eu – a subjetividade é continuamente modulada por padrões de visibilidade e legibilidade algorítmica; o “eu” é uma produção estética permanente, orientada por métricas de engajamento e algoritmos de visibilidade.
4. Dissolução de fronteiras – fim das distinções entre arte e vida, estética formal e estética do cotidiano; a hiperestetização é infraestrutural e sistemática;  o cotidiano se converte em campo de edição contínua de si, e não há mais exterior à lógica estética.
5. Economia política do sensível – o sensível é campo de disputa política e econômica, com a dessensibilização pelo excesso operando como mecanismo central de anestesia crítica e captura da atenção. Não há neutralidade: cada reorganização do sensível corresponde a interesses, conflitos e estratégias de poder.

Essas balizas são pontos de partida para se compreender – e tensionar – o regime hiperestético, desnaturalizando sua onipresença e denunciando seus mecanismos de controle. A hiperestética é mais que estilo ou efeito da técnica: é um sistema de produção sensível orientado por regimes de valor, e seu funcionamento é totalizante. Compreender suas lógicas é o primeiro passo para romper o automatismo da experiência e abrir frestas críticas, com espaços para introdução de desvios capazes de devolver ao corpo e ao tempo sua densidade, e redescobrir a potência do estranhamento do mundo. E nos sugerir gestos de resistência, que  podem ser, por exemplo, a reintrodução da lentidão, a realização de pausas críticas no fluxo incessante do mundo digitalizado ou a aceitação da hesitação e do erro como estratégia política.

Finalizando, considero que pensar numa hiperestética é reconhecer que a sensibilidade passou  a ser campo estratégico técnica, econômica e politicamente operado. Nomear esse regime configura gesto epistêmico, ontológico e político, ao produzir um corte conceitual que permite enxergar, por trás da saturação estética contemporânea, as engrenagens técnicas e os interesses que a sustentam. É, também, recusar a naturalização da experiência digital como neutra ou inevitável, restituindo ao sensível sua densidade histórica, sua capacidade crítica e potencialmente transformadora. A hiperestética não se encerra como doutrina ou sistema fechado, mas se propõe como abertura e como interrogação sobre o presente e seus modos de sentir.

Responder à pergunta “por que pensar numa hiperestética?” é, portanto, recusar a captura total do sensível, tensionar as mediações invisíveis e, talvez, inventar – ou reinventar – outros modos de aparecer e de existir.

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André Gonçalves é comunicador, artista visual, escritor, doutorando em Filosofia (PPGFIL-UFPI) e Mestre e Comunicação (PPGCOM-UFPI).